Поэт, играющий в Minecraft (философско-критический отзыв на презентацию-перформанс Яниса Синайко)

фото взято отсюда https://modscraft.net/mcpe/1724-download-minecraft-1.3-for-android-free.html 

20 января 2018 года в Харькове прошла презентация-перформанс книги «Ангел-конструктор» Яниса Синайко. Суть презентации-перформанса состоит в том, что автор стихов что-то делает внутри игры Minecraft и читает стихи, действия автора проецируются на большой экран. Музыкант сопровождает передвижения персонажа игрой на синтезаторе. Дизайн сборника стихов «Ангел-конструктор» также продуман в соответствии с темой конструктора. Страницы этой «арт-книжки» сделаны из плотной бумаги, розовые перемежаются с белыми, кроме того, они разного формата, и когда держишь книгу в руках, неизбежно чувствуешь ее сходство с конструктором.

Посетив презентацию и проанализировав текст в паблике события, я выделила такие фундаментальные его черты: а). Книгу и перформанс следует рассматривать вместе: как единство события, дизайна книги и текстов в ней. б). Идея — сотворение своего мира и собственной «субъектности» автора. То есть, то, как автор понимает мир и себя в нем [2].

Вопрос об актуальной поэзии

Русский поэт и критик Евгений Абдуллаев так определяет «актуальную поэзию»: «[…] “актуальная поэзия» определяется критиками не в смысле отношения между поэзией и действительностью, а, прежде всего, как «ориентированность на эксперимент и инновацию»” [1]. Далее в статье Абдуллаев ставит вопрос, пересекающийся с тем, который я попытаюсь задать данному перформансу и поэзии, в нем представленной: «Конечно, поэзия, пытаясь прорваться к действительности, естественным образом вступает в область эксперимента, осваивая ранее поэтически неосвоенные языковые, смысловые, образные пласты. Но эксперимент возникает не как цель, а как одно из средств. Главное же — создание полнокровного поэтического текста […] Сделать поэзией то, что до этого поэзией не являлось, — через творческое пре-образование и о-смысление — это одно. Выдать за поэзию то, что ею так и не стало, — совсем другое» [1]

На вопрос о том, что является поэзией, а что нет, деятельно отвечают сами поэты. Бурдье говорит по этому поводу, что поле литературы отличается тем, что каждый, кто в него приходит — каждый литератор — отвечает на вопрос «что такое литература» своей деятельностью, тем самым отказывая в признании таковой литературе, которая была до него [3]. Теоретически на этот вопрос отвечают философы и литкритики.

Поэты актуальной поэзии отвечают на этот вопрос, либо ссылаясь на необходимость инвентаризации в тексте современности, тексты о которой, чтобы ее понять, требуют эксперимента [8], либо же демонстрируя распад формы как вынесение приговора поэзии в целом, которая (вслед за вынесением приговора метафизике, которая теперь нелигитмна) теперь должна превратиться во что-то иное; что угодно, лишь бы она не была тем, чем была прежде — и что себя скомпрометировало [6].

Стихи Синайко я отношу к данному направлению, поскольку они лишены просодии и стремятся показать мгновения современности, в иных исторических условиях не представляющиеся возможными. Из вышеперечисленных — «инвентаризаторов» и «декадентов» — я бы, скорее, назвала этого автора представителем вторых. В пользу того, что эти тексты относятся к актуальной поэзии, говорит также и то, что перформанс как таковой впервые показывает возможность синтеза двух видов событий — игрового стрима (прямая трансляция игрового процесса с компьютера или игровой консоли) и презентации сборника стихов. Дальнейший анализ не должен стать попыткой решить, относятся ли эти стихи к поэзии; нет — гораздо интереснее выделить черты данного перформанса в целом и осмыслить их бытийные основания.

Поэт-игрок?

Поэт, играющий в Minecraft — дело необычное. Не так ли? Но отношение поэта к вещам и отношение игрока в Minecraft — различны.

В данной статье поэзию я понимаю как в узком (создание стихов), так и в широком (сущность искусства) смысле. Понимание поэзии как сущности искусства — традиция, коренящаяся в философии Гердера. Ее сторонниками были Йенские романтики (Гельдерлин, Новалис), а также Мартин Хайдеггер. Гердер считал, что поэзия является искусством искусств потому, что именно говорение, по его мнению, способствовало появлению первобытного общества [7]. Мне такое понимание поэзии позволяет объединить трактовку стихотворений и анализ перформанса.

Игра в конструктор — это манипуляция предметами. Автор выбирает такой режим «песочницы с элементами хоррора», где он обладает неограниченными ресурсами и возможностью летать. Он проводит зрителей по заранее построенному миру, что-то достраивая или ломая [4]. Поскольку конструктор уравнивает все вещи в их конструктивности, игрок в конструктор создает из этого материала новое, придавая ему форму. Это новое — плод творческого мышления, хотя так же легко это новое может быть разрушено.

Поэт как таковой в принципе не играет — он видит что-то странное и, облекая это в слова, удивляется «небывалой огромности» вещей, предстающих ему в поэтическом откровении впервые [11]. Поэт в своем творчестве ведом ответственностью за то, что в момент поэзирования видится ему не столько плодом его воображения, сколько приходящим извне и диктующим слова, которые не могут быть никакими другими. Может показаться, что в этих определениях есть нечто общее: слово «творчество». И тот, и другой что-то создают.

Как создает игрок? Он играет: создает, исследует и разрушает миры, подчиняясь неким правилам. По определению Хейзинги, игра — это, в первую очередь, несерьезность, потому что она предполагает «свободное время» и «игровое пространство» [12].

Как творит поэт? Хайдеггер отвечает на этот вопрос так: «Поэт именует богов и все вещи в том, что они» [11]. Боги в терминологии Хайдеггера суть абсолютные смыслы, вокруг которых, как вокруг магнитов, центрируются этические маяки, такие, как «любовь», «дружба», «семья», «честь», «благородство», в свою очередь, выстраивающие иерархию вещей. Поэт видит эти вещи прежде других людей, поскольку он тоньше чувствует, скорее и вернее настраивается вещами на «волну» своих отношений с миром. Поэт впервые видит некоторые аспекты жизни. Читатель (слушатель) поэта встречает в поэтическом тексте новые толкования «богов» (например, Данте в «Новой жизни» впервые показал образ Эрота-сообщника, до этого Эрот был образом рокового и злого бога). В поэзировании решается судьба культуры, поскольку поэзия проникает во все области жизни и не признает пространственных границ. Игра же — действие по определенным заранее правилам. Скорее, создатель игры ближе к поэту, чем игрок, «юзер».

Так, например, стихотворение о лошади:

Сердце лошади как имя:

сжимается иногда

при переходе на ты

— сопровождается в игре созданием и убийством лошади. Сердце лошади, воспетое в стихотворении, пронзает поэт цифровым кинжалом. Действие, на первый взгляд, противоречащее словам. Складывается впечатление, что автор ставит под сомнение саму возможность поэтического взгляда на вещи.

Холодное сердце поэта

Стихотворения пронизаны темами: семья, взаимоотношения. Лирический герой — мальчик-сын и любящий мужчина. На мой взгляд, настроения ребенка более заметны и существенны, поскольку конструктор — несмотря на то, что сегодня в видеоигры играют, в основном, взрослые, –вещь для детей. Какой ребенок — наш герой? — печальный и несколько отстраненный. Голос его холоден, безразличен. Он регистрирует некоторые свои наблюдения, инвентаризирует переживания, облачая их в покровы развернутых метафор. Здесь нет места ни эмоциональному накалу поэтов Серебряного века, ни коллективной торжественности голосов поэтов, воспевавщих блага общества в 60-х-70-х [9], ни интеллектуальностно-стоическому тону Бродского [10]. Это что-то совершенно новое.

Автор выбирает отстраненность, холодность, что поддерживается формально отсутствием просодии и пунктуации. Кроме того, образы лаконичны и абстрактны. С одной стороны, все они одинаковы под взглядом поэта (как детали конструктора). С другой, универсализированы. Примечательно это стихотворение:

мой папа был обычной

человеческой головой

совершенно бесполезной

беспомощной

и ужасно тяжелой

мы с мамой его ненавидели

но иногда любили жалеть

тогда мы вместе снимали его

с кровати

везли на санках гулять

а в парке лепили из снега

огромное белое тело

и ставили папу наверх

кажется только тогда

на своей холодной и толстой шее

он был по настоящему счастлив

он улыбался молча

мы улыбались в ответ

и только снежное белое тело

чувствовало на себе его тяжесть

Речь идет о типичных взаимоотношениях в типичной семье, где ребенка воспитывает мать. В такой семье нет места взаимопониманию, а отношение к отцу иронизирующе снисходительно или жалостливо. Эмоциональная окраска стихотворений колеблется от светлой печали до меланхолии, что подчеркивает «нежно-розовый» дизайн книги:

белые дети построили стену

ангел-конструктор сидел на стене

белые дети

подвинули стену

ангел-конструктор упал со стены

ангел-конструктор разбился

на дети

дети лежат у стены.

Ангел разбился «на дети», а не упав «на детей». Существительное «дети» в измененном падеже становится неодушевленным. Дети, ангел — все вызывают у автора примерно одни и те же эмоции. Не ангелы над людьми — но «ангел упал на дети». Данная интонация, на мой взгляд, выражает то, что сама поэтичность поэзии ставится автором под сомнение. Но ведь: «И роковое отсутствие Бога — тоже способ, каким бытийствует мир» [11].

Вещи перестают диктовать свои интонации, и становятся деталями конструируемого мира. На мой взгляд, отстраненность текстов подчеркивает сближение отношения поэта к вещам и ценностям с отношением игрока в конструктор к деталям.

Но так ли это на самом деле?

Перформативность презентации сборника и дизайн сборника

Основная часть перформанса — игра — нацелена на иллюстрацию стихотворений, «персональный мир» заранее подготовлен, музыка заранее отрепетирована, само прохождение, если верить новостям из паблика события, заранее отрепетировано. Что такое перформанс? — от английского «perform» — исполнять. Можно выделить такие черты перформанса, как: представление (некая деятельность), провокативность (неизбежная, так как это понимание — именно новое), коммуникативность (потому что именно перформанс имеет потенциал для вовлечения зрителя). Кроме того, это действо происходит впервые и творится в неком «вот», где оказались автор перформанса и зритель. Это «впервые» возможно благодаря диалогу со зрителем. Следует заметить, что в этом перформанс схож с поэзией в узком смысле и подпадает под определение поэзии в широком смысле — как сущности искусства: в нем также происходит явление «небывалой огромности».

Но если отрепетированное представление — это не про-изведение, а вос-произведение, то атмосфера презентации становится созданной декоративно. Ряд декораций сопровождает демонстрацию поэтического продукта: дизайн сборника подогнан по замыслу к идее перформанса (страницы разного формата со специфическими иллюстрациями, белые страницы перемежаются с нежно-розовыми); музыка, сопровождающая действо, отображает настроения стихотворений. В таком случае, автор (ы) смещает (ют) акцент на представление поэтического сборника, диалог со зрителем остается на периферии его (их) интереса.

Вспышки перформативности

И все–таки передвижение игроком-поэтом по миру Minecraft в силу неизбежности некоторых огрехов не лишено свободы. Переживание зрителя формируется на стыке впечатлений от музыки, стихов и просмотра самого стрима. Зритель стрима, включаясь в игру, начинает сопереживать игроку. Музыка способствует формированию общей «волны» зрителей. И в определенные моменты (для зрителей всегда неожиданные) начинает звучать голос автора. Что для зрителя ново — для автора уже было, это для него не совершение чего-то нового.

Но когда персонаж автора-игрока слишком глубоко ныряет в озеро, автор оказывается там же, где зритель: оба переживают досаду. Тогда в зале формируется специфическая коммуникация. На презентации в Харькове можно было услышать комментарии вроде: «Слишком глубоко нырнул», — или: «Не допрыгнул». Я считаю, именно в такие моменты — вспышками, пунктирно — включается такая существенная черта перформанса, как коммуникация со зрителями.

Таким образом, будучи заранее спланированным и отрепетированным, данное событие все–таки не исключает перформативной спонтанности.

Антиперформативность презентации сборника (воспроизведение-представление стихов, написанных прежде) входит в противоречие с диалогичным характером игрового стрима, который ввиду своей диалогичности приобретает такую черту, как перформативность. Но данные моменты диалога носят, скорее, характер большего включения фрустрированных вместе с автором-игроком зрителей.

Что при этом происходит с поэзией?

Или, точнее, с ее восприятием — слушанием? Ощущение освоенности и шаблонности разрывается: зритель видит, что автор сам оказался в неком «вот» впервые, что действует на зрителя пробуждающее. Переживая подобный экшн, слушатель стиха, звучащего следом за этим пробуждением, из того, кого ведут по изведанному полю, превращается в того, кто вместе с автором-игроком только что пережил маленькое приключение и открытие. Они оба столкнулись с причудами физики мира Minecraft, и поэтому оказались где-то впервые.

Выше было сказано о лирическом герое данных текстов: это одинокий ребенок в семье, разочарованный любящий мужчина, меланхоличный юноша. Он перечисляет, инвентаризирует некие моменты сложной системы, в которой он оказался. Я считаю, что такой образ мог быть навеян детством представителя поколений девяностых и нулевых, отмеченным повальным увлечением оставленных на попечение компьютеров детей видеоиграми. Именно в этом — особенность данного сборника. Почувствовать, кто этот одинокий ребенок, разочарованный любящий, можно, побывав на его месте — сыграв вместе с ним в его игру.

Маленькие приключения, врывающиеся в хореографические действия поэта-игрока с неточными нажатиями клавиш, включают возможные воспоминания, ассоциации. Пунктиром этих неточностей обозначена, на мой взгляд, кривая сопричастности зрителей и автора сообществу современных игроков, объединенных общей любовью к видеоиграм, и, вместе с этим, их вовлеченности в мир текстов. Вовлекаясь в игровой мир так, как они привыкли это делать при просмотре игровых стримов, зрители погружаются и в мир поэзии Синайко. Когда все начинает идти как задумано и в зале воцаряется молчание, в более спокойной обстановке автор читает текст, который только теперь может быть услышан. Благодаря этим моментам неточности, «на контрасте» с их мажорностью получает слово некое иное — минорное — состояние социума: чувство отчуждения, знакомое зрителям-слушателям с детства, печаль брошенного ребенка, а также меланхолия, уравнивающая все вещи и ценности.

Сослагательное наклонение «Ангела-конструктора» и вопрос о его релевантности

Думается, потенциал данного способа презентации не раскрыт. Стоит представить себе, какие смыслы могли бы раскрываться, если бы игра была не дополнительной сценой для иллюстрации продукта с хорошо прописанным декорациями, но именно игрой — местом, где свершалась бы поэзия действа под влиянием неких правил, над которыми игрок-поэт не властен. То есть, если вернуть игре ее сущность. Но не стало ли бы при таком смещении точки спонтанности чтение стихов — комментарием к действу? — ответом может быть вопрос: а может ли презентация, да и вообще, чтение стихов быть перформативным — чтение, а не их впервые-явление?

Перформанс овершается впервые и его «продуктом» является сама реакция зрителей. Сущность поэзии — это «именование богов», то есть, смыслов, определяющих для жизни человека и являющихся впервые. Перформанс поэтичен, игра может быть поэтична постольку, поскольку в ней также возможно удивление (условно говоря, мир внутри игры может оказаться достойным поэзирования и диалога). На мой взгляд, презентация сборника — представление продукта — не перформативна по определению.

Тогда вопрос о бытийных основаниях данного перформанса переносит нас к другому вопросу: поэтична ли иллюстрации чтения действом, производящимся на театральной сцене, подготовленной заранее и не перестает ли быть поэтом поэт-актер на сцене, поэт, рассчитывающий на шок?

На мой взгляд, перформанс «Ангел-конструктор» функцию перформанса — обновления, смены художественного мышления — выполнил. Обновление заключается в трансляции некоторого положения дел, а точнее, той ситуации, в которой сегодня оказывается поэт. Это положение дел — печально. Не потому ли столь холоден голос автора и меланхоличны «нежно-розовые» стихи? Не потому ли для иллюстрации выбрана игра, в которой днем идет активный процесс строительства, а по ночам — защита от страшных монстров? Так видит современный мир поэт Янис Синайко.

То, что делает автор — ответ на вопрос о сущности искусства сегодня. Осознанно или нет, автор отвечает на вопрос, который ставит перед поэтом современность: как быть искусству теперь? — и ответ этот можно проинтерпретировать приблизительно так: «В этом странном, страшном мире, невозможна и не нужна перформативность, потому что явление «небывалой огромности» в мире, где нет оснований доверять той или иной философии, ничего не меняет. Нужно — производить продукт и представлять его. Нужно — строить субъективность [2], выбирать свой собственный способ трансляции «Я» в тексты (там же). В комнате, наглухо закрытой и забаррикадированной (от сквозняков неустроенности в мире без метафизики) нет места спонтанности, отжившей свое и требующей замещения инвентаризацией и механичностью». И к этому ответу должен прислушаться зритель-слушатель-читатель, которому благодаря тройному воздействию (игра, стих, музыка) предоставляется еще большая свобода интерпретации. Возможно даже, он должен этим ответом встревожиться и им заинтересоваться.

Подытожим. Автор выступает в этой троякой роли: поэт, игрок, и тот, кто представляет продукт. Расставляя акценты между своими ролями, то есть, в первую очередь, становясь презентующим сборник автором, поэт утверждает специфику современного искусства. «Построение субъективности» [2] по своему вкусу оказывается не новой эстетикой, но дизайном индивидуального убежища — игрового мира. Способ бытия этого убежища — ответ на вызов современности. Такие черты поэзии в широком смысле (сущность искусства), как «небывалая огромность» и диалогичность, поэт-игрок отрицает, и возможным местом и предметом диалога становится сопротивляющаяся всякой сценарности физика игры как актуального действа. Однако именно это позволяет по-новому включить вовлеченность в текст слушателя (стрима)-зрителя (поэтических произведений), а также апеллировать к сопричастности зрителя настроениям эпохи, услышанным и интонированным поэзирующим. Эти интонации социума, ставшие интонациями стихотворений, отсылают к положению дел с современным искусством.

Литература

1. Абдуллаев Е. Поэзия действительности (I). — Журнальный зал: Арион, 2010 №2. URL: http://magazines.russ.ru/arion/2010/2/ab20-pr.html

2. Ангел-конструктор в Харькове // Описание мероприятия. URL: https://www.facebook.com/events/142913699756015/

3. Бурдье П. Поле литературы. / Пер. с фр. М. Гронас. — Новое литературное обозрение, №45, 2000. — С. 22-87.

4. В чем смысл игры Minecraft? // The Question. URL: https://thequestion.ru/questions/71706/v-chem-smysl-igry-minecraft

5. Данте А. Новая жизнь [пер. с итал. Эфроса А.]. — СПб. : Азбука СПб, 2012. — 160 с.

6. Иванова Е. Молодая поэзия в поисках живого слова. — Журнальный зал: Континент, 2007 №133. URL: http://magazines.russ.ru/continent/2007/133/iv13.html

7. Козлова М. Концепции поэтического языка в эстетике XX века (Хайдеггер, Гадамер, Бадью). — Институт Философии Российской Академии Наук. URL: https://iphras.ru/kozlova.htm

8. Кузьмин Д. Интервью сайту Lookatme. URL: http://vavilon.ru/dk/interview-lookatme.html

9. Седакова О. Другая поэзия. URL: http://www.olgasedakova.com/Poetica/169

10. Седакова О. Иосиф Бродский: воля к форме. URL: http://olgasedakova.com/Poetica/240

11. Хайдеггер М. Исток художественного творения. [пер. с нем. Михайлова А. В.]. — М. : Академический проект, 1993. — 526 с.

12. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Пер. с гол. Д.В. Сильвестрова. — М. : Прогресс. — Традиция, 1997. — 416 с.